(ჟურნალი ”კინო”, № 1, 2006)

ნინო ძანძავა

ვაგონი მიქრის, მიდის მატარებელი, გემი მიცურავს

რამდენიმეწლიანი პაუზის შემდეგ გიორგი შენგელაია იღებს ფილმს, რომელიც შემოქმედებითი მოწიფულობის შთაბეჭდილებას, ათეულობით წლების განმავლობაში ქართულ კინოში მოღვაწე რეჟისორის მხრიდან, არც ერთ ეპიზოდში არ ტოვებს. ბანალურ თავის მართლებას, რომ ფილმებს უსახსრობის გამო ვერ იღებენ, საკმაო ხანია საფუძველი გამოეცალა, ამის თქმის საბაბი მითუმეტეს არ აქვს გიორგი შენგელაიას, რომელმაც ფილმი ისტმან კოდაკის დახმარებით გადაიღო. ასეც რომ არ იყოს, რეჟისორებს კარგად მოეხსენებათ, რომ ევროპაში ბევრი მცირებიუჯეტიანი ფილმი იქმნება და რომ ჩვენს ქვეყანაში, რომელიც ერთი დიდი გადასაღები მოედანია, ფილმის გადაღება კიდევ უფრო იაფი ჯდება. იაფი არა მხოლოდ მატერიალური თვალსაზრისით. რეჟისორებს ტვინის ჭყლეტა არ უნდა სჭირდებოდეთ იმისათვის, თუ რა თემატიკას მოკიდონ ხელი, რადგანაც ყველაფერი ზედაპირზე დევს, ზედაპირზე და არაელიტარულ პერიფერიებში. ამის დასანახად თვალების მოფშვნეტა აუცილებელი არაა, თუმცა, სამწუხაროდ, ქართველ რეჟისორებს საერთოდ დაავიწყდათ თვალის მნიშვნელობა კინემატოგრაფში. 

მათ იმდენი უძახეს, არააქტუალურ თემატიკაზე მუშაობთ და დაგავიწყდათ რომელ ქვეყანაში ცხოვრობთო, რომ შეშინებულებს ახლა უკვე აქტუალურებად ყოფნის კომპლექსისთვის ვერ დაუღწევიათ თავი.

თავის დროზე, როცა რუსმა კრიტიკოსმა, იური ბოგომოლოვმა ჰერმეტიზმში დასდო ბრალი ქართულ კინოს, ქართველმა კინოკრიტიკოსებმა ცხარე დისკუსიები გამართეს და თავიანთი კონტრშეტევით მოწინააღმდეგე მხარეს სიტყვაშიც მოუგეს (მათთვის ეს დღემდე საამაყო ეპიზოდად რჩება). მაშინ გაღიზიანება იგავური თხრობის მანერამ გამოიწვია და პრეტენზიებიც, ძირითადად, ფორმალისტურ საკითხებს ეხებოდა. ამჯერად იგივეს თქმა შინაარსობრივ მხარეზეც შეიძლება. რეჟისორების აზროვნება ძალიან ჩაკეტილი გახდა, სულისშემხუთველიც კი.

ფილმის პერსონაჟები მატარებლის მგზავრები არიან. ეს სატრანსპორტო საშუალება ბაბლუანის “ბეღურების გადაფრენის” და ბასა ფოცხიშვილის ვიდეო-კლიპის შემდეგ ახალი მითოლოგემის სახით მკვიდრდება ქართულ ეკრანულ სივრცეში.

ფილმში ქართული თეატრისა და კინოს ძალიან ბევრი პოპულარული მსახიობი იღებს მონაწილეობას, უმეტესობა მათგანი მიხეილ თუმანიშვილის და შოთა რუსთაველის სახელობის თეატრების დასიდანაა მოწვეული. მსახიობები ძალიან ექსცენტრიულიები არიან, ოღონდ ეს თეატრალური ექსცენტრიკაა და არა კინემატოგრაფიული. ჩანს, შენგელაიამ მათ ვერ აუხსნა, რომ გადასაღები მოედანი თეატრის სცენა არ არის. ამიტომ მსახიობის გამძაფრებული ჟესტიკულაცია, უტრირებული მიმიკები და ყვირილი, პირველ რიგში, რეჟისორის დამსახურებაა.

გიორგი შენგელაიასთან ხშირად ჩანს დამთრგუნველი ძალა (მეფის ხელისუფლება ფილმებში “მაცი ხვიტია”, “ახალგაზრდა კომპოზიტორის მოგზაურობა”, პოლიცია _ “ვერის უბნის მელოდიები”), რომელიც ადამიანებს რაღაცნაირად ზღუდავს და თავისუფლად ცხოვრების საშუალებას არ აძლევს. როცა არ არის რეჟიმი, არც წინააღმდეგობაა და არც ფილმები წინააღმდეგობის შესახებ. შესაბამისად, არ არის კინო. უფრო სწორად, მოტივაცია, რომელიც ქართველ რეჟისორებს საბჭოთა პერიოდში ამოძრავებდათ. გიორგი შენგელაიასაც, როგორც 60-იანი წლების წარმომადგენელს, დღეს თითქოს სათქმელი აღარაფერი დარჩა და ასეც რომ არ იყოს, მან არ იცის ენა, რომელზეც თანამედროვე მაყურებელს უნდა მიმართოს.

შენგელაიამ თავის ბოლო ნამუშევარში ჩაკეტილი მიკროკოსმი შექმნა, რომელიც მხოლოდ ერთი შეხედვითაა გახსნილი რეალობის მიმართ. ამ მიკროკოსმში სტერეოტიპების მთელ გროვას მოუყარა თავი და ათასჯერ გადაღეჭილ მასალას კიდევ დაუპირა გაცოცხლება. ვის არ წააწყდებით აქ: რუს გამცილებელ ქალს, სომეხ მეწაღეს, ლოთ პოეტს, ქალად გადაცმულ კაცს... რაც მთავარია, ყველანი კარგად ნაცნობი პერსონაჟები არიან ქართული თუ უცხოური ფილმებიდან. რეჟისორმა ისინი უაპელაციოდ შეკრიბა, საჭიროების გათვალისწინების გარეშე. ზოგი რამ უფროსი ძმის შემოქმედებიდან ისესხა, ზოგიც თავისი ძველი ფილმებიდან გაიხსენა (თუმცა, რა გასაკვირია, ქართველი რეჟისორები ხომ იშვიათად არ მეორდებიან), ერთ პასაჟში ამერიკელ რეჟისორს, ბილი უაილდერსაც გადასწვდა. საბოლოოდ, ფილმმა ძალიან არაორგანული სახე მიიღო. მართალია რუსი ქალი კავკასიელი კაცის სექსუალური ლტოლვის ობიექტი ოდითგანვე იყო, მაგრამ ამაზე ოდითგანვე საუბრობდნენ კიდეც და თემის მორიგი გათამაშება უკვე სასაცილოც არაა. სამაგიეროდ, ქართველი ქალი ხელში შიდსის დიაგნოსტიკური აპარატით და გონებაში მაქინატორული მიზნებით (ქალის ასეთი რეპრეზენტაცია ასევე სიმპტომატურია) თურქეთისკენ მიემართება. ერთი სიტყვით, გიორგი შენგელაიამ თბილისში მოარული პოპულარული თქმები გაიხსენა და ნაცნობი ტონით გადაწყვიტა ჩვენთვის მოეწოდებინა. მითუმეტეს, როცა მაყურებელი თითქმის არ შეცვლილა და კვლავაც მზადაა იაფფასიანი საცირკო ნომრების მისაღებად. ერთ-ერთი ასეთი ნომერი ისაა, რომ მეწაღე უკანასკნელი წლების ქართულ კინოში, თურმე მხოლოდ სომეხი შეიძლება იყოს (სომხებზე ქილიკს დარბაზი ხორხოცით გამოეხმაურა ლევან თუთბერიძის ფილმშიც “მოგზაურობა ყარაბაღში”). მოკლედ, ფილმში არაერთი ქსენოფობური მესიჯია.

თანამედროვე კინემატოგრაფს რომ არ ჩამორჩენოდა, შენგელაიას არც  ტრავერსის შემოგდება დავიწყნია. ზაზა პაპუაშვილის და ნანკა კალატოზიშვილის პერსონაჟები თითქმის მთელი ფილმის განმავლობაში საწინააღმდეგო სქესის ტანსაცმელში არიან გამოწყობილები და სწორედ იმ ეპიზოდში, სადაც პაპუაშვილი რუს ქალს დაუპირებს გაჟიმვას, შეუძლებელია მაყურებელს “ჯაზში მხოლოდ ქალიშვილები არიან” არ გაახსენდეს, კერძოდ, სცენა პარიკის მოძრობის სიურპრიზით.  გახსენებით კი გაახსენდება, მაგრამ საკითხავი ისაა, რამდენად დროულია ასეთი სვლა და ობის სუნი ხომ არ ასდის ციტატას ამერიკელი კლასიკოსის ფილმიდან. პაპუაშვილი თითქოს შენგელაიას წინა ფილმის (“სიყვარული ვენახში”) გადასაღები მოედნიდან პირდაპირ მატარებლის სადგურზე გადმოვიდა. საერთოდ, რეჟისორი ადრეც ინტერესდებოდა გადაქცევის თუ გადაცმის თემით. “მაცი ხვიტიაში” (1966) კოჭოიას გმირი თავზე ქალის მანდილს გადაიკრავს და აღფრთოვანებული პუბლიკის რეაქციას იფერებს. თუმცა ყოველივე ეს ძალიან შორსაა კოსტიუმების მასკარადისგან, რომელიც პოსტმოდერნულ (განსაკუთრებით პედრო ალმოდოვარის) კინემატოგრაფს ახასიათებს. ქართველები მსგავს რაღაცეებზე მხოლოდ შაყირობენ, რადგან მასკარადის და კარნავალის კულტურამ ჩვენში დამკვიდრება ვერასოდეს შეძლო.

შენგელაიას ფილმი არც კარნავალია და არც ბალაგანი იმ გაგებით, რასაც ბერტოლდ ბრეხტი გულისხმობდა. „მიდის მატარებელი“ ერთი დიდი აჯაფსანდალია და თუკი მსგავსებებზეა საუბარი, ის უფრო კუშტურიცას ხასიათში ჯდება.

კიდევ ერთ სტერეოტიპულ იმიჯს ზურა ყიფშიძე ქმნის. ის პოეტს თამაშობს, მერედა პოეტი რის პოეტია, თუკი ლოთი არ იქნება და სადღეგრძელოებს ქართულ სუფრასთან ლექსად არ იტყვის, ხოლო ამ ლექსებში სამშობლოს დიდებას, გმირებისადმი სიყვარულს და მეძავის მიმართ ზიზღს არ ჩააქსოვს. მატარებლის ვაგონში პოეტის მიერ წამოწყებულ ტირადას ნიკა მემანიშვილის მუსიკა ერთვის. მუსიკა კიდევ უფრო აძლიერებს პათეთიკას, ამიტომ რეჟისორის მხრიდან ირონიის რაიმე გამოვლინებაზე საუბარიც ზედმეტია. საქმე სწორედ იმაშია, რომ შენგელაია კი აცინებს მაყურებელს, მაგრამ „წმიდათაწმიდა თემების“ მასხრად აგდების საშუალებას არ აძლევს. სამაგიეროდ, მეძავებზე ხუმრობის საბაბს ხელიდან არსდროს უშვებს. ქალისადმი მომხმარებლური დამოკიდებულება ფილმის ყველა პერსონაჟ მამაკაცს აქვს: გოგა პიპინაშვილის, ზაზა პაპუაშვილის, გურამ ფირცხალავას, რამაზ ჩხიკვაძის და დანარჩენ მეორეხარიახოვან გმირებს. ქალი მხოლოდ ამ კონტექსტში წარმოჩნდება. მაგალითად, რამაზ ჩხიკვაძე ორ თანმხლებ ქალბატონს მისთვის ოპტიმალური ფიზიკური ფორმების მიღებას სთავაზობს, ერთგვარ შეჯიბრებაში აბამს მათ და გამარჯვებულს საკუთარი თავის სახით საჩუქარს პირდება. აშკარაა ქმრების მხრიდან ცოლების, როგორც სექსუალური პარტნიორების მიმართ არაკეთილგანწყობილი დამოკიდებულება. რაც, თავისთავად, შეიძლება ობიექტურ რეალობას წარმოადგენდეს თანამედროვე საქართველოში (ისევე, როგორც ფილმში აღნიშნული ბევრი სხვა ფაქტი), მაგრამ ესეც მოწოდებულია, როგორც სრულიად ბუნებრივი და გამართლებული რამ. ცოლ-ქმრული ვალდებულებების თავიდან აცილების მიზნით, პიპინაშვილის პერსონაჟი იმპოტენციის მომიზეზებასაც არ ერიდება, იმდენად არასასურველია მისთვის საკუთარი შვილების დედასთან ურთიერთობა.

ერთი სიტყვით, გენდერული პრობლემატიკის კვლევის თვალსაზრისით, სპეციალისტებისათვის ეს სურათი შესანიშნავი მასალაა.

მატარებელში მგზავრობა უცხოელების დიდ ჯგუფსაც უწევს. ფილმის ავტორები რამდენიმე ცნობილ სენტენციას გადაათამაშებენ, მაგალითად, ადგილობრივი მოსახლეობის მდგომარეობის ფონზე უცხოელების კეთილდღეობის თემას, ნატოსა და ევროკავშირთან მეგობრული ურთიერთობის აუცილებლობის თემას. აქ კი რეჟისორი ნამდვილად ვერ იკავებს თავს გულახდილი შაყირისგან, თუმცა, ამ ხუმრობა-ხუმრობაში უკვე დამკვიდრებული სტერეოტიპების გამყარებას ეწევა მხოლოდ. ფილმის პოლიტიკური აქცენტები ხშირ შემთხვევაში სრულიად გაუგებარ ხასიათს იღებს. აბსურდული და არაფრისმთქმელია აფხაზეთში შემთხვევით მოხვედრის ეპიზოდი. დაკვირვებულ მაყურებელს უთუოდ გაუჩნდება კითხვა: რატომ იღებს რეჟისორი ამ ეპიზოდს, რა უნდოდა ქართველი პარტიზანების ჩვენებით ეთქვა? ნუთუ ეს მხოლოდ სანახაობაა, რომელიც სიცარიელის და უადგილობის განცდას თუ დაბადებს?

ფილმის დასასრულს პერსონაჟები ხელჩაკიდებულები მოძრაობენ, უნდა იგულისხმებოდეს, რომ ამით სიმბოლურად მუდმივი წრებრუნვის რიტუალურ აქტს ან ერთიანობის ცნებას განასახიერებენ.

იმედია, ჩაკეტილი წრე  დაწყევლილ წრედ არ იქცევა ქართული კინემატოგრაფისთვის, იმედია ეს წრე გაიხსნება და ქართული კინო უფრო მგრძნობიარე გახდება ახალი შემოქმედებითი იმპულსების მიმართ, რეჟისორები კი პიერ პაოლო პაზოლინის მსგავსად შეიძულებენ სიტყვას „იმედი“ და მხოლოდ მისი დავიწყების შემდეგ შეძლებენ საკუთარი თავის იმედად (ანუ უიმედოდ) ყოფნას. ქართულ კინოს დღეს უიმედობა სჭირდება.